Fibra poetică a lui Teodor Dună se trage dintr-o sensibilitate exacerbată, desfășurată într-o singurătate dedublantă și cameleonică, când atroce și percutantă, când absons-complice și protectivă. Păstrând, din volumele anterioare, intricația reificării cu imaterialitatea, în flașneta babel, cea mai recentă carte a sa, apropiată de kirilă prin pregnanța formulei lirice, Dună creează un spectacol deopotrivă vizual și muzical, cu implozii de o violentă candoare.

Mâini și fețe, jumătăți de corpuri (decupaje-etichete pe post de ființe), machiaje, plastic, eșarfe, sorcove, gol, moarte, cabluri, scrâșnete, îngurgitări și refulări – iată bagajul lexical al acestui concert polifonic irupt din tăcerea unei solitudini ritualizate.

Configurat de poezii grupate în funcție de preeminența unor motive (carnavalescul, artificialitatea, recluziunea, nostalgia, visul, corporalitatea etc.), volumul pune în ecuație fragmentarul minimalist și universalul aflat în pragul apocalipsei, gravitatea și absurdul infuzat de umor, descriptivul și narativul, emotivitatea specifică și raportul cu literatura. În „cântecul ventrilocului”, poetul, deopotrivă scriptor, muză și cor antic, aflat în ipostaze auctoriale diferite și scăldat într-o baie de autoironie, ia chipul și mișcarea unui ventriloc. Ditiramb adus poeziei, dincolo de mode și timpuri, textul pomenit mai sus vorbește despre lumea omului mecanomorf, al cărui eroism constă în fixarea la automatismul general:

„cântă râzând, ventriloace, și taci cântând/ mânia celui care nu se mai poate auzi,/ mânia omului-șurub din vagonul cu șuruburi./ și cântă neapărat frumos, ventriloace, albul natural al vieții,/ îngrozitorul și necruțătorul alb natural al vieții/ și lovește, ventriloace, cu sorcova,/ cu sclipiciul, cu funia, cu degetele de copil ale vocilor tale/ în sfintele holograme, în pungile de versiuni,/ în tuberculii lumii./ dar neapărat lovește, cu flașneta vocilor tale,/ și în ceea ce spui. și mângâie și caută carnea gurii tale/ și taci naibii când cânți, ventriloace,/ să nu îndrăznești să vorbești, să nu îndrăznești să taci/ sapă un tunel, fă un pod, învârte manivela, dărâmă/ orga, îngenunchează și cerșește/ mila rămasă./ dar bine joci, ventriloace, rolul corului./ atunci, dacă ai poți, cântă și când e jalnic să orice./ cântă și când nu mai dansează nimeni,/ cântă și după sfârșitul cântecului, când gurile sunt cusute/ cu fire de aur și marmură./ cântă și când ești îngropat, cu ochii larg deschiși, în tot/ ce s-a zis și scris și făcut./ „cântă cu toate vocile lor, ale tale, dar mereu ale lor/ și arată ceea ce ești tu: o vietate/ cu machiajul scurs, jucându-se cu zaruri și voci,/ pe acoperișul unei guri/ cu miliarde de dinți”.

Făcându-și din poezie un spațiu al performărilor și multiplicărilor, un încântător și înspăimântător teren de joacă guvernat de hazard, artistul-ventriloc „mânuiește” zaruri și voci internalizate în urma experiențelor de viață sau de lectură. Influențele literare, care nu tăgăduiesc în vreun fel originalitatea poetului, date în vileag fie de cadența unor versuri, de anumite cuvinte reprezentative, esențializatoare, fie de atmosfera conturată, îi au în vedere pe Geo Bogza, din Cântec de revoltă, de dragoste și de moarte sau Ioana Maria, pe Urmuz și pe Cristian Popescu (întrevăzut în fuziunea jovialității cu funestul și alăturările contradictorii,  neobișnuite de cuvinte), pe Gellu Naum (în dezideratul unei iubiri tainice, independente de dialogul verbal) ori pe Bacovia (în sonoritatea din poezia „metale oprite”). De asemenea, irizații ivănesciene sunt vizibile pe tot parcursul volumului, iar secvențele onirice, marcate de imbricarea trivialului cu intangibilul, unde insolitul și hilarul sunt montate în ramă macabră, aduc aminte de Dimov, model care a fost menționat și în cazul lui kirilă. Putem discuta, în egală măsură, despre existența unor anumite filiații, dar și despre o reconsiderare și readaptare a unor teme sau tipuri de poezie, cum este cea de dragoste – mai jos, marcată, de pildă, de Geo Bogza:


„cât de definitiv nu ne-am iubit noi, maría sánchez,/ cât de exact a descris întâlnirea noastră nimicul./ și cum ai apărut tu la acea masă inutilă, la acea masă/ de la care doar se pleca și cum te-ai apropiat tu/ cu panoul publicitar al buzelor tale,/ cu triștii păpușari ai frumuseții tale iberice,/ și cât de rău îmi pare că n-am tratat întâlnirea cu disperare,/ cu fanatism, și doar am stat acolo, la/ acea masă de la care doar se pleca, ațipiți în carcase./ (...) și dacă te chema ioana maria, era mai simplu,/ dar pe tine te cheamă maría sánchez.”

Reacție la invazia mașinalului, a virtualului și a artificialului în sfera vieții, umorul trece de la o gradație incisivă, sinistră și acaparatoare prin acumulare – prin suita de juxtapuneri –, la una comizerativă. Nevoia de schimbare reclamată de un univers aflat între stereotipism și schizofrenie se concretizează aici printr-o repetitivă repoziționare, mimică și clovnescă, printr-o permutare de termeni:

„fac și eu ce pot: pe sufragerie o mut în dormitor,/ apoi pe dormitor îl mut în vestibul. după ce frec bine pe jos,/ îmi propun ca pe vestibul să-l mut în hol,/ dar îmi dau seama că în hol/ e plin de hol. sunt obligat să mă răzgândesc./ pe vestibul îl duc, prin/ locul în care a fost sufrageria, pe balcon./ pe față este tot fața, pe mână este/ tot mâna.”

Solidaritatea cu obiectul și cu spațiul – care capătă și el valențe corporal-obiectuale –, mergând pănă la identificarea cu acestea, este marcată în citatul de mai sus și de jonglerii gramaticale. De pildă, prepoziția „pe” introduce, personificând, pe rând, atât complementul direct, cât și, în ideea dedublării printr-o recuzită minimală subînțeleasă, metaforică (mască și mănuși), circumstanțialul de loc.

Demne de semnalat în obținerea efectelor sunt și pendulările cu semnificații și gravități de intensități diferite, supradimenionările și micșorările alternative ale lucrurilor, stările antitetice, abstruse, imposibil de calificat, prezența unor acțiuni instinctive, definitive, extreme.

Senzația de rupere din sine însuși, de hrănire a trupului din trup, cu insațietate burlescă și crudă, caracterizează întregul op. Gura, cântând și mușcând din carne sau plastic, „din continente și subsoluri”, deschisă să primească „polonice de fericire”, „linguri de însuflețire”, „tocănițe de raze” și „destine rumenite”, devine aproape un „personaj”. Cum „personaje” sunt, printre altele, ivănescianul melpomene sau dezabuzatul și singuraticul teodor, din poezia „conserve și ploi”.

Totuși, utilizarea autoreferențialitatății, prin identitatea onomastică, e o tactică de probare a capacităților cititorului, pe care autorul îl instigă și și-l face, cu ajutorul ironiei, complice. De exemplu, „și nu mă crede și crede-mă”, cum apare undeva, e un indicator al faptului că introducerea în intimitatea poetică are loc în urma unor operații regizorale, bazate pe infinite posibilități:

„după ce apar în camera ta, lângă patul tău,/ ieșind din perete, alergând, mânjit de nămol,/ cu cămașa descheiată, cu pene lipite pe față,/ cu un șarpe de plastic fosforescent pe umăr,/ cu o păpușă ruptă în mâna stângă/ și cu un topor ascuțit în mâna dreaptă,/ după ce zgârii pereții și mobilelel, sărind,/ făcând puțin pe cangurul, după ce sparg bibelourile și vazele și îți rup portofelul,/ după ce îți dărâm televizorul și smulg prizele/ te întreb/ DE CE TE MIRI?”

Activând cu măiestrie sonurile tăcerii, adică ale poeziei, Teodor Dună demonstrează, cu  flașneta babel, că este un poet din ce în ce mai puternic.